Охота на львов в Марокко

Свою картину "Охота на львов в Марокко" Делакруа пишет в году по воспоминаниям. Один исследователь творчества Делакруа сравнил львов, изображенных на картине, с огнем: тот же жар, та же смертельная опасность, то же неумолимое движение и.

На картине изображён горный пейзаж, на переднем плане находятся мужчина с ружьём , рядом с которым на земле лежит обнажённый клинок, и молодой парень; они затаились на пригорке под деревом. Ещё два человека с конём укрылись справа в глубине.

Слева от охотников, отделённый от них горным ручьём виден разъярённый лев. Справа внизу подпись художника и дата: Eug. Delacroix Резкие контрасты цветовых пятен неба, гор, тени от дерева, одежды персонажей создают общую крайне напряжённую атмосферу картины, которая предвещает скорейшую развязку: охотник с ружьём уже начал движение чтобы прицелиться и выстрелить, лев готов броситься на охотников, лошадь вот-вот вырвется от удерживающего ее человека Картина написана в году по мотивам поездки художника в Алжир и Марокко в году [1].

Делакруа в своём «Дневнике» трижды пишет о работе над картиной. Первая запись сделана 14 апреля года и является кратким упоминанием. Я жалею людей, работающих холодно и спокойно». Вскоре картину приобрел граф Н. Кушелев-Безбородко ; после его смерти в году картина, как и все произведения из его собрания, по завещанию была передана в Музей Академии художеств и вошла там в состав особой Кушелевской галереи, в галерейном каталоге года числилась под названием «Львиная охота» [3] ; в году была передана в Государственный Эрмитаж.

С конца года выставлялась в здании Главного штаба в зале [4] , затем была перемещена в зал Главный научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, доктор искусствоведения А.

Контрасты цвета, фактура, образуемая несглаженными мазками, приближение дальнего плана с целью подчинить картину нескольким динамическим линиям — везде выражается драматизм минуты, когда вот-вот грянет выстрел. Энергичные искривляющиеся очертания охотников повторены всюду: в ветвях деревьев, в скалах, в абрисах лошади и льва — всё подчинено одному бурному ритму.

Пейзаж здесь не фон в прежнем понимании, а соучастник происходящего. Материал из Википедии — свободной энциклопедии. Эжен Делакруа «Охота на львов в Марокко». La chasse aux lions au Maroc Холст, масло. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже.

Научный каталог. Дата обращения: 16 декабря Архивировано 18 сентября года. Эжен Делакруа. Список картин Романтизм Эжен Делакруа на Викискладе. Пространства имён Статья Обсуждение. Просмотры Читать Править Править код История.

Eesti Править ссылки. La chasse aux lions au Maroc. Холст, масло. Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург.

Среди исследователей нет единой точки зрения на то, представителем какого направления был художник: его считают предтечей романтизма, реалистом, опередившим своё время, или одним из последователей Давида. Теодор Жерико родился в году в Руане. Его отец, Жорж-Никола Жерико, был состоятельным человеком: владельцем табачных плантаций и крупным торговцем табаком, а мать, Луиза-Жанна-Мари Карюэль де Сен-Мартен, происходила из семьи, принадлежавшей к аристократии Нормандии.

Семья Жерико в году перебралась в Париж. В году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевёл его в пансион Рене Ришара Кастеля. В году Жерико поступил в Императорский лицей. После смерти матери воспитанием Теодора занимался отец.

Мальчик рано стал проявлять интерес к живописи, этому способствовало общение с его дядей — Жаном-Батистом Каруэлем, который коллекционировал произведения фламандских и нидерландских художников. Знакомые дяди, начинающие художницы и ученицы Герена , Аделаида де Монгольфьер и Луиза Сватон, брали Теодора с собой в музей, где копировали произведения старых мастеров.

Каникулы мальчик проводил в Нормандии, где, по словам одного из его друзей, много рисовал [2]. В конце года Жерико поступил в обучение к Карлу Верне , мастеру батальных и жанровых сцен, в творчестве которого отразилась вся жизнь императорского Парижа.

В мастерской Верне начинающий художник большей частью практиковался в изображении лошадей, знакомился с анатомическим рисунком животного, здесь же он имел возможность видеть эстампы , выполненные с произведений английских анималистов , копировал картины Верне. Жерико также посещал Лувр , где изучал конные сцены, украшающие античные саркофаги.

Теодор стал вхож в дом Верне, вместе с ним бывал в цирке Франкони, манежах и конных заводах Парижа и его ближайших окрестностей. В годы учёбы у Верне началась его дружба с сыном учителя — Орасом , возможно эти дружеские отношения являются причиной того, что Жерико так долго оставался в мастерской Верне [3].

В году Жерико покинул мастерскую Верне, чтобы продолжить учёбу у Пьера Герена , который, по словам Этьена Делеклюза, был «единственным в то время — после Давида во всяком случае, — кто питал действительное расположение к педагогике» [4]. В начале XIX века французская публика и критики видели в Герене художника, который отошёл от искусства Давида и его последователей.

В этой тенденции немалую роль сыграла антидавидовская реакция, по сути же дела реформы Герена продолжались в направлении, указанном давидовской школой. Как бы то ни было, но из мастерской Герена, «адепта давидовской школы» и наименее «преромантичного» [5] мастера своего времени, вышли наиболее яркие представители романтизма [5].

О методах обучения в мастерской Герена сохранилось мало достоверных сведений. Известно лишь то, что он не навязывал ученикам своих взглядов, и последние не получали систематического профессионального образования. Жерико посещал ателье Герена нерегулярно около шести месяцев, вероятно, чтобы иметь возможность писать с натуры и общаться с другими учениками мэтра.

Один из них, художник Шампионе, писал по-новому — «жирным мазком», это повлияло на манеру письма Жерико, а позднее и на манеру ещё одного ученика Герена — Эжена Делакруа. Теодор продолжал бывать у Герена и после окончания учёбы, поддерживая с ним и его учениками связь.

Как и в ателье Верне, Жерико копировал у Герена произведения учителя, а также перерисовывал анатомические листы. С обучения у Герена для Жерико начался процесс формирования индивидуального стиля, а вскоре он, уже не нуждаясь в каком-либо руководстве, перешёл к самостоятельной работе [7]. Вероятно, в — годах, Жерико исполнил около пятидесяти этюдов с обнажёнными натурщиками.

Его живописные штудии от обычных для того времени академических отличает «смелая и энергичная кисть»; неожиданные, почти театральные эффекты светотени; напряжённое драматическое настроение. Художник не стремится точно воспроизвести натуру, но сочиняет для каждого персонажа новый облик.

Пушкина из серии «Гладиаторы». Контраст глубокой тени и резкого света подчёркивает тревожный образ человека, «подвластного року». Как отмечает В. Турчин , эти работы Жерико вызывают в памяти слова Герена, обращённые к ученику: «Ваш колорит лишён правдоподобия: все эти контрасты света и тени могут заставить меня подумать, что вы пишете при лунном свете…» [8].

В это же время Жерико писал этюды лошадей, которые принципиально отличаются от его штудий с натурщиками. Художник работал в Версальских конюшнях преимущественно в — годах. Он создал «портреты» известных скакунов, одна из его картин — «Лошадь Наполеона» — получила награду императрицы Марии-Луизы.

В процессе работы художник искал индивидуальность, присущую каждому животному, изучал его повадки, практиковался в точности изображения породы. Его лошади помещаются в конкретную, чаще всего природную, среду. Жерико писал эти полотна малыми кистями, прорабатывая детали и избегая больших цветовых пятен и сильных светотеневых контрастов.

Разнообразие манеры письма, проявившееся в работе над штудиями натурщиков и лошадей, будет характерно для него и в дальнейшем. Страстный любитель лошадей и верховой езды, он создал произведения чисто анималистического жанра, подобных которым ещё не было во Франции [9].

Вероятно, в эти годы Жерико выполняет своё гипсовое экорше «Лошадь», которое было широко известно среди современников. В скульптурных работах он разрабатывал мотивы, которые позднее переносил на живописное полотно [10]. Жерико внимательно копировал картины старых мастеров, начиная с художников Возрождения.

Среди тех, чьи оригиналы либо с гравюрные повторения произведений [11] привлекли Теодора: П. Рубенс , Тициан , Д. Веласкес , Рембрандт , Джорджоне , Пармиджанино и многие другие. Известно более шестидесяти копий, выполненных Жерико. Он продолжал изучение старых мастеров и во время своих поездок в Италию — и Англию — Жерико также выполнил ряд графических листов с переработкой тем с картин Микеланджело, Карраччи , французских последователей Караваджо и декоративных работ художников XVIII века.

Он не стремился подражать оригиналу, многое обобщая, придавая более экспрессии ритму, усиливая колористическое решение картины [12] : «Он стремился постичь тайну огромной жизненности, масштабности образов произведений старых мастеров, их воздействия на современного зрителя. Стремясь к искусству активному, действенному, он жаждал найти примеры того же понимания и в предшествующие времена.

Этим определялась направленность его поисков» [13]. В году Жерико представил в Салоне свою работу « Портрет Дьедонне » в настоящее время экспонируется как «Офицер конных императорских егерей, идущий в атаку» Париж, Лувр.

Картина художника, неизвестного до той поры ни широкой публике, ни в профессиональной среде говорили даже, что он «почти не учился» , привлекла внимание критиков. Её похвалил М. Бутар, посоветовав начинающему художнику заняться батальным жанром , который в эпоху Империи ставился выше остальных.

Дюрдан, поместивший анализ полотна в «Галери де Пейнтюр франсэз», отозвался о Жерико как «быть может, лучшем из всех наших живописцев». Полотно отметил и сам Давид [14]. Вероятно, успех «Офицера…» подал Жерико идею о создании серии, посвящённой военной истории наполеоновской Франции.

Но он, в отличие от знаменитых мастеров той эпохи, не задумывал масштабные произведения с изображениями битв и парадов, а стремился передать «дух времени» в портретах солдат и офицеров, представителей всех родов войск «Портрет офицера карабинеров», «Трубач гусаров», «Три горниста», «Ветеран», «Голова солдата».

Жерико не был связан условиями официальных заказов, как Гро, Жироде и Давид, и поэтому был свободен в своей трактовке происходящего. Его работы — годов отличают «яркий живописный темперамент, а порой и тонкий психологизм». Они безусловно писались с конкретных людей, однако здесь нет явно выраженных индивидуальностей, главенствует внимание к человеку как носителю черт того или иного типа [15].

Париж впервые увидел «Офицера конных императорских егерей во время атаки» тогда, когда уже стало известно о поражении французской армии в России осень , а в Салоне года эта композиция была выставлена в паре с « Раненым кирасиром, покидающем поле боя » Париж, Лувр. Салон года проходил после падения Наполеона, и картины Жерико были единственным напоминанием об уже уходящей трагической и славной эпохе, выделяясь среди работ других художников, избравших нейтральные темы.

Художественные критики в своих обзорах Салона либо ничего не писали о произведениях Жерико, либо отзывались о них неодобрительно [16]. Поступки Жерико в тот период были столь противоречивы, что биографы художника затрудняются объяснить, чем руководствовался он в своих решениях.

В конце года декабрь при содействии отца и дяди он, ещё недавно уклонявшийся от исполнения воинской обязанности, приобрёл патент на службу в мушкетёрской роте под командованием Лористона — привилегированном воинском соединении.

Во время Ста дней Жерико был в эскорте спасавшегося бегством Людовика XVIII, потом, под видом крестьянина, художник перебрался в Нормандию, где, вероятно, оставался до середины лета года [17]. Несмотря на неблагоприятные личные обстоятельства, именно в это время формируется новый стиль художника, он обращается к новым темам, разрабатывает новые идеи.

Возвратившись в Париж, он приступил к работе над композицией «Потоп», которая является вольной переработкой «Потопа» Пуссена из Лувра. Это полотно, являющееся по сути «пейзажем-драмой» [18] , явно создано под влиянием итальянского изобразительного искусства, прежде всего, творчества Микеланджело , что особенно заметно в пластическом решении фигур гибнущих людей.

Жерико, как и многие европейские художники, стремился посетить Италию для изучения работ старых мастеров. Средства для поездки можно было получить, приняв участие в конкурсе Школы изящных искусств, и Жерико первоначально намеревался написать для него композицию «Умирающий Парис».

Однако работа не задалась, и средства на путешествие художник выручил, выполнив пейзажные панно для дома одного из своих друзей в Вилле-Котре. Это обстоятельство развязывало Жерико руки: победив в конкурсе Школы, он был бы обязан провести в Италии шесть лет полный срок пенсионерской поездки , что не входило в его планы.

Художник уезжал на время из Франции и ещё по одной причине, на этот раз личного характера. В то время он вступил в любовную связь с женой дяди, Александриной-Модест Карюэль, и опасался её раскрытия [20]. Он посещал представителей высшего света, бывал на театральных представлениях, ездил верхом и совсем не работал красками, зато постоянно носил с собой альбом, в котором делал карандашные наброски.

Художник осматривал местные церкви и музеи, зарисовывал фрески Мазаччо в Санта Мария Новелла и скульптуры с усыпальниц Медичи , а также рисунки с античной керамики , античную скульптуру и гробницы [21]. Он побывал в Неаполе, рисовал местные пейзажи и жителей, изучал произведения художников неаполитанской школы.

Больше всего времени Жерико провёл в Риме. Увидев воочию работы Микеланджело особенно сильное впечатление на него произвели фрески Сикстинской капеллы , Жерико, как сообщает Клеман, испытал шок. Его увлекает монументализация форм, его рисунки пером, напоминающие рисунки Микеланджело например, «Человек, повергающий быка» , стали одними из самых интересных, исполненных в Риме [22].

Имея при себе рекомендации Герена, художник виделся с пенсионерами Французской академии, идеалы которых он не разделял. Тем не менее, его близкими знакомыми в Риме стали Огюст с работал в основном как скульптор , Шнетц в то время занимавшийся жанровой живописью , Тома и Робер [23].

Жерико искал сюжеты для большой композиции или нескольких композиций. Вдохновение пришло к концу римского карнавала, в начале февраля года. Праздник завершался состязанием неоседланных лошадей, бежавших по улицам города от Пьяцца-дель-Пополо до Венецианского дворца. Страстный любитель лошадей, Жерико создал целый ряд картин на этот сюжет.

Он задумал грандиозную композицию в длину около 10 метров. Наброски для неё представляют собой то точно пойманные вполне определённые мотивы по выражению Шарля Клемана, «как портреты» , то варианты обобщенной передачи натуры.

Жерико работал в современной манере и классической антикизированной отделывая работу в древнем стиле. Для живописного эскиза , Балтимор , Картинная галерея Уолтер он использовал композицию популярной в то время гравюры с изображением состязания, выдержанной в классицистическом духе.

Жерико придал сцене более жизненный и современный характер, используя интенсивный цвет; добился большей экспрессии за счет некоторого сокращения пространства и кадрировки трибун со зрителями и фигур конюхов, удерживающих животных [25].

Ещё одна вариация темы — несколько эскизов, разработанных в антикизированной манере — из них самым удачным искусствоведы признают версию, хранящуюся ныне в Руане « Лошадь, останавливаемая рабами ». По мнению Шарля Клемана, именно она более всего близка к задуманному Жерико полотну.

В этой работе художник удачно синтезировал свои наблюдения пейзажей Пуссена, «ритмы Парфенона » Турчин , результаты изучения изображений человека у Микеланджело и маньеристов [26].

Эжен Делакруа. Сказки картинной галереи.

Поделиться: